• Un théâtre transgénérationnel
Qu’en est-il du
théâtre « jeunes publics » et de ses rapports avec la
littérature jeunesse ? Est-il un art à part, un espace
d’expression et de découverte ouvert à tous
?
Retomber en enfance… Rares sont les représentations théâtrales jeunes publics lors desquelles je m’ennuie fermement… à bien y réfléchir, je crois m’être plus souvent indignée (ou assoupie, c’est selon) face à des spectacles explicitement « adultes ». Pure indulgence en faveur de pièces destinées à des enfants ? Critères de jugements démesurés lorsqu’il s’agit de théâtre tout court ? Ou bien vouloir coûte que coûte donner l’envie du théâtre aux enfants incite-t-il à occulter les failles éventuelles de certains spectacles pour la jeunesse ? Sans vouloir idéaliser l’enfance, quiconque « accompagne » des enfants au théâtre constate combien la spontanéité des jeunes spectateurs (plus prompts à s’émouvoir, à exprimer plaisir, indifférence ou déplaisir) se transmet allègrement.
Le théâtre jeunes publics peut transformer de simples « accompagnateurs » adultes en spectateurs véritables, susciter de profondes résonances, ébranler nos convictions, déranger notre perception du réel ; la seule présence des enfants-spectateurs ne saurait expliquer cette métamorphose. Les créations, ouvertes à tout public (au même titre que la littérature jeunesse), mettent l’accent sur ce que nous avons tous été et sur ce qui appartient à tous : l’enfance, espace extensible, sans frontières, univers que rattrape parfois le réel ; un temps malgré tout unique, lors duquel s’échafaudent les rêves, le simulacre et l’imaginaire ; terrain de jeu du faire-semblant, au même titre que… l’art théâtral. La vie est une scène, écrivait Shakespeare, et nous sommes de simples comédiens… Le théâtre, en fin de compte, ne serait rien d’autre qu’un jeu sophistiqué – activité « enfantine » participant à la construction identitaire.
L’alchimie n’est jamais parfaite : la représentation est certes une expérience collective, mais il existe autant de façons d’accueillir une œuvre qu’il y a de spectateurs dans une salle ; il arrive ainsi que quelques adultes ne voient dans les déchaînements collectifs qu’engendre un spectacle (du rire à la frayeur) que pure régression. L’effet inverse se produit parfois quand les enfants reçoivent sans enthousiasme des productions que l’on jugera, en tant qu’adulte, fascinantes. La création jeunes publics présuppose une prise de risque que l’on ne soupçonne guère – ceci est vrai de toute création, mais à la spécificité du théâtre « tout court » s’ajoute, dans le théâtre jeunesse, l’écart (intellectuel, émotionnel) entre enfants et adultes, et cette pluralité a son importance.
Reste donc à préciser le statut du spectateur adulte face à une création dont le destinataire premier est l’enfant : la contrainte de revenir sur les lieux mémoriels de sa propre enfance et/ou de s’interroger, consciemment ou non, sur l’enfant que l’on fut peut s’avérer source de malaise ; hormis l’incitation à passer de savoureux moments de théâtre en bonne compagnie, la représentation est vécue à travers le prisme d’expériences accumulées au fil des années – et qui rendent complexe la réception des œuvres. La position du spectateur adulte est ambivalente car il peut à la fois retrouver l’enfant qui sommeille en lui et se voir confronté, par le biais de sa conscience adulte, à la mémoire d’une enfance bel et bien révolue – et ainsi à l’inéluctable cycle naturel de toute vie, entre naissance et extinction, entre ouverture et dénouement : la représentation autorise l’adulte (à condition qu’il joue le jeu) à remonter le temps, mais peut parfois lui imposer la vision de sa propre mort…
« Celui qui a pu sauver son âme d’enfant depuis l’aube embrumée de ses premières années jusque dans sa vie d’adulte, celui-là est un homme heureux. » Ces mots du Docteur Heinrich Hoffmann confirment en partie ce qui précède. L’auteur de Crasse-Tignasse (Der Struwwelpeter, 1845, Lutin Poche à l’École des Loisirs) inventait des histoires illustrées pour dérider ses petits patients. À l’époque, prévalait une vision de l’enfance (bien révolue !) qui irritait l’auteur, l’éducation consistant en grande partie à infliger des leçons de morale destinées à formater des individus dépourvus de fantaisie ou d’imagination. Soucieux de contrecarrer ces visées bien-pensantes, le bon docteur effectue un salutaire détournement de ces morales et depuis, ses vers de mirliton, féroces et cocasses, ont fait le tour du monde. Fidèle à l’esprit d’Hoffmann, Christian Duchange (Cie l’Artifice) adapte ces comptines pour la scène en 2001, et le spectacle, réjouissant, est donné devant un parterre d’enfants et d’adultes assis à même le sol, réunis pour l’occasion dans une baraque de foire, espace scénique intégré à la salle.
La mise en théâtre d’œuvres pour la jeunesse est fréquente et les créateurs puisent abondamment leurs idées dans les albums et la fiction : Le Palais des claques, roman de Pascal Bruckner, satire politique abordant le thème de la maltraitance avec humour (noir) et légèreté, a été adapté par la Cie Haut et Court en « farce musicale aigre-douce » et ceux qui ont assisté à ce morceau d’insolence en conservent un souvenir palpable ; l’album de Grégoire Solotareff Moi, Fifi, perdu dans la forêt (l’École des Loisirs), créé par le Théâtre du Tilleul, en est un autre exemple ; de même, la création d’Am Stram Gram, Les derniers géants, spectacle imaginé à partir de l’ouvrage du même nom de François Place (comportant, en guise de décor, des projections des illustrations de l’auteur) ; même chose avec L’Histoire d’Auggie de Paul Auster (création Fondazione Aida, 2003, entre théâtre et images numériques), nouvelle publiée depuis par un éditeur jeunesse (Le Noël d’Auggie Wren, Actes Sud Junior, illustrations de Jean Claverie). Le théâtre jeunesse se nourrit aussi des contes et de la littérature populaire (du Petit chaperon rouge au Roman de Renart), et les variantes, dans lesquelles se lit avant tout la liberté des créateurs, sont choses courantes.
Si le théâtre s’empare ainsi de la littérature jeunesse (et lui doit donc beaucoup), c’est bien parce que les deux matériaux artistiques présentent des points de convergences, le premier étant évidemment leur destinataire, l’enfant, le second la présence d’objectifs communs : divertir les sens et l’intelligence, dénoncer, interroger, construire l’esprit critique etc. Les textes d’origine sont plus ou moins remodelés, manipulés, jusqu’à parfois devenir méconnaissables, épousant d’abord la vision singulière d’un auteur, puis d’un artiste ou des comédiens. Cendrillon a inspiré La fille aux oiseaux à Bruno Castan (Lansman, 2003), une œuvre qui affirme explicitement son autonomie vis-à-vis du conte. Ce même texte a ensuite subi une seconde métamorphose à travers la mise en scène de Maurice Yendt, qui a laissé sur le texte original l’empreinte de ses propres intentions dramaturgiques et poétiques. Allons plus loin encore : chaque représentation de La fille aux oiseaux, à travers d’infimes détails, est fondamentalement unique, dans l’ici et le maintenant.
À travers l’exemple précédent (qui ne fait pas figure d’exception) il est possible d’appréhender la malléabilité du texte jeunesse ou du conte, puis du texte théâtral lui-même, enfin de la lecture que l’on en fait, laquelle dicte ses choix au metteur en scène. Les rapports entre texte et représentation font couler de l’encre : tandis que certains accordent la primauté au texte écrit et publié, d’autres voient en lui une simple esquisse de la représentation, aboutissement légitime. Fixer l’éphémère et le caractère immatériel du théâtre joué (qui, pour Jeanne Pigeon et Roger Deldime « n’est éternel que dans la mémoire et le cœur des spectateurs et des acteurs ») répond néanmoins à un besoin vital, ne serait-ce que pour diffuser ces textes auprès du public et donner envie de les lire puis d’aller au théâtre. Nombre de pièces sont aujourd’hui publiés par des éditeurs, spécialisés ou non (Lansman, Éditions théâtrales, Actes Sud Papiers, L’Arche Éditeur – une collection jeunesse lancée en 2001 – Magnard, l’École des Loisirs – dont le catalogue compte des dizaines de titres), un phénomène émergent méritant d’être souligné.
Comment interpréter alors le désintérêt des médias culturels, des critiques littéraires et l’indifférence généralisée qui accueillent ces publications ? Méconnaissance ou curiosité restrictive ? Mépris pour ce que l’on croit être un pur divertissement, un sous-genre ou une littérature qui ne se « vendra » pas ? Si l’on supprimait l’étiquette « jeunes publics », cette discrimination médiatique cesserait-elle ? Le constat vaut cependant pour les parutions théâtrales en général et, dans une moindre mesure, pour la littérature jeunesse. Ce qui soulève de nouveau la question du statut du texte contemporain : au-delà de son rôle purement fonctionnel (au service d’un art vivant), il possède des qualités littéraires autonomes qui se libèrent et s’interprètent hors de l’expérience collective de la représentation, et sa lecture (au même titre que la poésie) est une expérience intime tout aussi authentique que celle de romans ou d’albums. On n’insistera jamais assez sur les richesses (polysémiques, intertextuelles, thématiques, etc.) des textes jeunesse contemporains comme ceux de Fabrice Melquiot (Albatros, Bouli Miro), Maurice Yendt (Ce qui couve derrière la montagne, La marche à l’envers), Philippe Dorin (Dans ma maison de papier, j’ai des poèmes sur le feu), pour ne citer qu’eux, et qui attendent les lecteurs de tout âge…
Ces propos ne remettent pas en cause la valeur et la portée de la représentation, le travail créatif qu’elle suppose et le bonheur qu’elle peut procurer au spectateur. Mais être lecteur incite aussi à devenir spectateur (actes complémentaires, on l’aura compris) et cela s’apprend ; les adultes, avant d’être d’enthousiastes « passeurs », doivent eux aussi apprendre à lire du théâtre contemporain, à en tirer du plaisir, pour que grandisse le désir d’un théâtre trans-générationnel, d’un art vivant, qui se partage.
Blandine Longre
Illustration en tête d'article : Le palais des claques, Compagnie Haut et Court, mise en scène Joris Mathieu, création 2002 © Gérard MATHIE
Retomber en enfance… Rares sont les représentations théâtrales jeunes publics lors desquelles je m’ennuie fermement… à bien y réfléchir, je crois m’être plus souvent indignée (ou assoupie, c’est selon) face à des spectacles explicitement « adultes ». Pure indulgence en faveur de pièces destinées à des enfants ? Critères de jugements démesurés lorsqu’il s’agit de théâtre tout court ? Ou bien vouloir coûte que coûte donner l’envie du théâtre aux enfants incite-t-il à occulter les failles éventuelles de certains spectacles pour la jeunesse ? Sans vouloir idéaliser l’enfance, quiconque « accompagne » des enfants au théâtre constate combien la spontanéité des jeunes spectateurs (plus prompts à s’émouvoir, à exprimer plaisir, indifférence ou déplaisir) se transmet allègrement.
Le théâtre jeunes publics peut transformer de simples « accompagnateurs » adultes en spectateurs véritables, susciter de profondes résonances, ébranler nos convictions, déranger notre perception du réel ; la seule présence des enfants-spectateurs ne saurait expliquer cette métamorphose. Les créations, ouvertes à tout public (au même titre que la littérature jeunesse), mettent l’accent sur ce que nous avons tous été et sur ce qui appartient à tous : l’enfance, espace extensible, sans frontières, univers que rattrape parfois le réel ; un temps malgré tout unique, lors duquel s’échafaudent les rêves, le simulacre et l’imaginaire ; terrain de jeu du faire-semblant, au même titre que… l’art théâtral. La vie est une scène, écrivait Shakespeare, et nous sommes de simples comédiens… Le théâtre, en fin de compte, ne serait rien d’autre qu’un jeu sophistiqué – activité « enfantine » participant à la construction identitaire.
L’alchimie n’est jamais parfaite : la représentation est certes une expérience collective, mais il existe autant de façons d’accueillir une œuvre qu’il y a de spectateurs dans une salle ; il arrive ainsi que quelques adultes ne voient dans les déchaînements collectifs qu’engendre un spectacle (du rire à la frayeur) que pure régression. L’effet inverse se produit parfois quand les enfants reçoivent sans enthousiasme des productions que l’on jugera, en tant qu’adulte, fascinantes. La création jeunes publics présuppose une prise de risque que l’on ne soupçonne guère – ceci est vrai de toute création, mais à la spécificité du théâtre « tout court » s’ajoute, dans le théâtre jeunesse, l’écart (intellectuel, émotionnel) entre enfants et adultes, et cette pluralité a son importance.
Reste donc à préciser le statut du spectateur adulte face à une création dont le destinataire premier est l’enfant : la contrainte de revenir sur les lieux mémoriels de sa propre enfance et/ou de s’interroger, consciemment ou non, sur l’enfant que l’on fut peut s’avérer source de malaise ; hormis l’incitation à passer de savoureux moments de théâtre en bonne compagnie, la représentation est vécue à travers le prisme d’expériences accumulées au fil des années – et qui rendent complexe la réception des œuvres. La position du spectateur adulte est ambivalente car il peut à la fois retrouver l’enfant qui sommeille en lui et se voir confronté, par le biais de sa conscience adulte, à la mémoire d’une enfance bel et bien révolue – et ainsi à l’inéluctable cycle naturel de toute vie, entre naissance et extinction, entre ouverture et dénouement : la représentation autorise l’adulte (à condition qu’il joue le jeu) à remonter le temps, mais peut parfois lui imposer la vision de sa propre mort…
« Celui qui a pu sauver son âme d’enfant depuis l’aube embrumée de ses premières années jusque dans sa vie d’adulte, celui-là est un homme heureux. » Ces mots du Docteur Heinrich Hoffmann confirment en partie ce qui précède. L’auteur de Crasse-Tignasse (Der Struwwelpeter, 1845, Lutin Poche à l’École des Loisirs) inventait des histoires illustrées pour dérider ses petits patients. À l’époque, prévalait une vision de l’enfance (bien révolue !) qui irritait l’auteur, l’éducation consistant en grande partie à infliger des leçons de morale destinées à formater des individus dépourvus de fantaisie ou d’imagination. Soucieux de contrecarrer ces visées bien-pensantes, le bon docteur effectue un salutaire détournement de ces morales et depuis, ses vers de mirliton, féroces et cocasses, ont fait le tour du monde. Fidèle à l’esprit d’Hoffmann, Christian Duchange (Cie l’Artifice) adapte ces comptines pour la scène en 2001, et le spectacle, réjouissant, est donné devant un parterre d’enfants et d’adultes assis à même le sol, réunis pour l’occasion dans une baraque de foire, espace scénique intégré à la salle.
La mise en théâtre d’œuvres pour la jeunesse est fréquente et les créateurs puisent abondamment leurs idées dans les albums et la fiction : Le Palais des claques, roman de Pascal Bruckner, satire politique abordant le thème de la maltraitance avec humour (noir) et légèreté, a été adapté par la Cie Haut et Court en « farce musicale aigre-douce » et ceux qui ont assisté à ce morceau d’insolence en conservent un souvenir palpable ; l’album de Grégoire Solotareff Moi, Fifi, perdu dans la forêt (l’École des Loisirs), créé par le Théâtre du Tilleul, en est un autre exemple ; de même, la création d’Am Stram Gram, Les derniers géants, spectacle imaginé à partir de l’ouvrage du même nom de François Place (comportant, en guise de décor, des projections des illustrations de l’auteur) ; même chose avec L’Histoire d’Auggie de Paul Auster (création Fondazione Aida, 2003, entre théâtre et images numériques), nouvelle publiée depuis par un éditeur jeunesse (Le Noël d’Auggie Wren, Actes Sud Junior, illustrations de Jean Claverie). Le théâtre jeunesse se nourrit aussi des contes et de la littérature populaire (du Petit chaperon rouge au Roman de Renart), et les variantes, dans lesquelles se lit avant tout la liberté des créateurs, sont choses courantes.
Si le théâtre s’empare ainsi de la littérature jeunesse (et lui doit donc beaucoup), c’est bien parce que les deux matériaux artistiques présentent des points de convergences, le premier étant évidemment leur destinataire, l’enfant, le second la présence d’objectifs communs : divertir les sens et l’intelligence, dénoncer, interroger, construire l’esprit critique etc. Les textes d’origine sont plus ou moins remodelés, manipulés, jusqu’à parfois devenir méconnaissables, épousant d’abord la vision singulière d’un auteur, puis d’un artiste ou des comédiens. Cendrillon a inspiré La fille aux oiseaux à Bruno Castan (Lansman, 2003), une œuvre qui affirme explicitement son autonomie vis-à-vis du conte. Ce même texte a ensuite subi une seconde métamorphose à travers la mise en scène de Maurice Yendt, qui a laissé sur le texte original l’empreinte de ses propres intentions dramaturgiques et poétiques. Allons plus loin encore : chaque représentation de La fille aux oiseaux, à travers d’infimes détails, est fondamentalement unique, dans l’ici et le maintenant.
À travers l’exemple précédent (qui ne fait pas figure d’exception) il est possible d’appréhender la malléabilité du texte jeunesse ou du conte, puis du texte théâtral lui-même, enfin de la lecture que l’on en fait, laquelle dicte ses choix au metteur en scène. Les rapports entre texte et représentation font couler de l’encre : tandis que certains accordent la primauté au texte écrit et publié, d’autres voient en lui une simple esquisse de la représentation, aboutissement légitime. Fixer l’éphémère et le caractère immatériel du théâtre joué (qui, pour Jeanne Pigeon et Roger Deldime « n’est éternel que dans la mémoire et le cœur des spectateurs et des acteurs ») répond néanmoins à un besoin vital, ne serait-ce que pour diffuser ces textes auprès du public et donner envie de les lire puis d’aller au théâtre. Nombre de pièces sont aujourd’hui publiés par des éditeurs, spécialisés ou non (Lansman, Éditions théâtrales, Actes Sud Papiers, L’Arche Éditeur – une collection jeunesse lancée en 2001 – Magnard, l’École des Loisirs – dont le catalogue compte des dizaines de titres), un phénomène émergent méritant d’être souligné.
Comment interpréter alors le désintérêt des médias culturels, des critiques littéraires et l’indifférence généralisée qui accueillent ces publications ? Méconnaissance ou curiosité restrictive ? Mépris pour ce que l’on croit être un pur divertissement, un sous-genre ou une littérature qui ne se « vendra » pas ? Si l’on supprimait l’étiquette « jeunes publics », cette discrimination médiatique cesserait-elle ? Le constat vaut cependant pour les parutions théâtrales en général et, dans une moindre mesure, pour la littérature jeunesse. Ce qui soulève de nouveau la question du statut du texte contemporain : au-delà de son rôle purement fonctionnel (au service d’un art vivant), il possède des qualités littéraires autonomes qui se libèrent et s’interprètent hors de l’expérience collective de la représentation, et sa lecture (au même titre que la poésie) est une expérience intime tout aussi authentique que celle de romans ou d’albums. On n’insistera jamais assez sur les richesses (polysémiques, intertextuelles, thématiques, etc.) des textes jeunesse contemporains comme ceux de Fabrice Melquiot (Albatros, Bouli Miro), Maurice Yendt (Ce qui couve derrière la montagne, La marche à l’envers), Philippe Dorin (Dans ma maison de papier, j’ai des poèmes sur le feu), pour ne citer qu’eux, et qui attendent les lecteurs de tout âge…
Ces propos ne remettent pas en cause la valeur et la portée de la représentation, le travail créatif qu’elle suppose et le bonheur qu’elle peut procurer au spectateur. Mais être lecteur incite aussi à devenir spectateur (actes complémentaires, on l’aura compris) et cela s’apprend ; les adultes, avant d’être d’enthousiastes « passeurs », doivent eux aussi apprendre à lire du théâtre contemporain, à en tirer du plaisir, pour que grandisse le désir d’un théâtre trans-générationnel, d’un art vivant, qui se partage.
Blandine Longre
Illustration en tête d'article : Le palais des claques, Compagnie Haut et Court, mise en scène Joris Mathieu, création 2002 © Gérard MATHIE
Mis en ligne: Jeu. - Avril 7, 2005
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